Southbound constituye la tercera entrega de un ciclo de trabajos dedicados a examinar las transformaciones urbanas de Londres, iniciado con City of London (2019) y The Platform (2021). Si aquellos proyectos se centraban en los espacios emblemáticos del poder financiero y los nuevos desarrollos destinados a la élite global, esta serie desplaza el foco hacia territorios que quedan al margen de las narrativas de progreso urbano.

El proyecto se detiene en paisajes definidos por su condición periférica: antiguos desarrollos de vivienda pública, infraestructuras degradadas o áreas marcadas por una desinversión crónica. Se trata de espacios sometidos a intensas presiones económicas, sociales e ideológicas que configuran un territorio fragmentado y revelan las tensiones inherentes al actual modelo de producción urbana. Lejos de entender estas geografías como anomalías o fallos del sistema, Southbound propone leerlas como manifestaciones estructurales del urbanismo neoliberal. En este sentido, las imágenes no solo registran un estado del paisaje, sino que invitan a reconsiderar críticamente las narrativas de éxito y prosperidad que articulan la representación dominante de la ciudad.

El proyecto parte de los datos recabados por la Office for National Statistics (ONS) en el último censo de 2021. El trabajo de la ONS retrata con precisión la situación de los hogares a nivel nacional y constituye una herramienta fundamental tanto para el estudio de los cambios sociales y económicos como para la planificación y financiación de servicios públicos. Entre sus materiales se encuentra una serie de mapas que recogen los índices de privación (deprivation) en los barrios de Inglaterra. A partir de esta cartografía, la serie aborda los lugares con mayor concentración de privación en los distritos del área interior de Londres (Inner London).


Continúa leyendo …
Descarga el artículo completo aquí

«Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo», dice Georges Didi-Huberman. Su concepto de imagen no responde en exclusiva a la fotográfica, desde luego; también refiere la pictórica, la arquitectónica, incluso la textual, porque ¿no es acaso un texto manuscrito, o pintado, también una imagen? Todo aquello que, como la metáfora del vuelo de la mariposa, sirve para marcar, en un fragmento mínimo de tiempo, una imagen que se amplía hasta su máximo y que estalla en la retina, se incrusta en nuestro cerebro, pervive en nuestro tiempo. «La imagen a menudo tiene más de memoria y más de porvenir que el ser que la mira.» Es la presencia del tiempo lo que determina la magnitud de permanencia de una imagen, aun a riesgo de que lo temporal acabe subsumiendo lo estético. En el ensayo de Susan Sontag En la caverna platónica ya se indicaba un posible porvenir de la imagen fotográfica a través del tiempo: «La distancia estética parece incorporada a la experiencia misma de mirar fotografías, si no inmediatamente, sin duda con el paso del tiempo. El tiempo termina por elevar casi todas las fotografías, aun las más torpes, al nivel de arte».


La inevitabilidad de que el tiempo marque nuestras vidas es el motor del arte, de la cultura en general y la pulsión que anima las novedades, que siguen con su doble voluntad de transformar la tradición a la vez que desean postergarse en el tiempo desde la impronta de su presente y derivar, quizás ellas mismas, también en tradición. Las fotografías de Alejandro S. Garrido confirman el hecho de que ciertas imágenes ejercen de testigos de su contemporaneidad, por encima de la gesticulación exagerada de parecer ser, a toda costa, de su tiempo. Para Giorgio Agamben, «la contemporaneidad es […] una relación singular con el propio tiempo, que se adhiere a este y, a la vez, toma su distancia; más exactamente, es esa relación con el tiempo que se adhiere a este a través de un desfase y un anacronismo. Quienes coinciden de una manera demasiado plena con la época, quienes concuerdan perfectamente con ella, no son contemporáneos ya que, por esta precisa razón, no consiguen verla, no pueden mantener su mirada fija en ella». Esta aproximación del pensador italiano derivada de las Consideraciones intempestivas de Friedrich Nietzsche, se ajusta como un guante a determinadas actitudes vitales (y también a ciertas prácticas artísticas) que escapan de la mirada rápida sobre el mundo para asentarse en una reflexión más profunda y duradera. Una actitud que, tal como está la sociedad actual, urgente de estímulos, deviene acontecimiento. Si miramos con detenimiento nuestro tiempo, esto es, con distancia crítica, resulta lógico extraer conclusiones que den cuenta de la perplejidad entre lo que es conveniente y lo que es inminente. Es decir, entre lo que debieran ser principios sociales, políticos, medioambientales, etc. que afectan al conjunto de las personas, lo que ha venido a definirse como el bien común, y que habría que proteger, y aquellas decisiones que, generalmente determinadas en exclusiva por lo mercantil, convienen solo a una parte muy minoritaria, pero afectan al resto.

“Always, before the image, we are before time,” writes Georges Didi-Huberman. His concept of the image is not, of course, limited to photography; it also refers to painting, architecture, even to text – for is a handwritten or painted text not an image too? All that, like the metaphor of the butterfly’s flight, serves to mark, in a minimal fragment of time, an image that expands to its utmost and bursts upon the retina, lodges in our brain, persists in our time. “The image often has more memory and more future than the being who contemplates it.” It is the presence of time that determines the magnitude of an image’s permanence, even if the aesthetic runs the risk of being subsumed in the temporal. Susan Sontag’s essay “In Plato’s Cave” already pointed to a possible future of the photographic image through time: “Aesthetic distance seems built into the very experience of looking at photographs, if not right away, then certainly with the passage of time. Time eventually positions most photographs, even the most amateurish, at the level of art.”

Time’s inevitable mark upon our lives is the life force of art, of culture at large, and the animating impulse of the new, which carries on in its determination to transform tradition and, through its imprint on the present, perhaps also to become tradition. Alejandro S. Garrido’s photographs confirm the fact that certain images bear witness to their time, beyond the laboured efforts to appear at all costs as of their time. For Giorgio Agamben, “contemporariness is a singular relationship with one’s own time, which adheres to it and, at the same time, keeps a distance from it. More precisely, it is that relationship with time that adheres to it, through a disjunction and an anachronism. Those who coincide too well with the epoch, those who are perfectly tied to it in every respect, are not contemporaries, precisely because they do not manage to see it; they are not able to firmly hold their gaze on it.” This approach by the Italian thinker, derived from Friedrich Nietzsche’s Untimely Meditations, fits like a glove with certain attitudes to life, and with certain artistic practices, that move away from a cursory glance over the world and towards a deeper, more lasting reflection. In today’s urgent, stimuli-heavy society, such an attitude becomes momentous. If we look carefully at our times, that is, with critical distance, it is logical to draw conclusions that account for the perplexity between what is convenient and what is imminent. That is to say, between what ought to be the social, political and environmental principles affecting people as a whole – what has come to be defined as the common good that ought to be protected – and those decisions which, generally determined exclusively by the market, benefit only a very small minority while affecting everyone else.